著   者：[日]鹽田明彥

譯   者：伯勞 伍楚                               字   數：167千

書   號：9787221157164                    頁   數：248

出   版：貴州人民出版社                      印   張：7.75            

尺   寸：143毫米×210毫米                  開   本：1/32

版   次：2020年2月第1版                     裝   幀：精裝

印   次：2020年2月第1次印刷             

內容簡介

令觀眾著迷的人物如何從外在塑造·

名導演與演員打交道有何獨門高招·

如何深度欣賞一部電影的調度設計·

…… ……

北京電影學院有門超人氣的王pai課程，多年來一座難求，課堂筆記在影迷中廣為傳播，那就是徐浩峰老師的視聽語言課。在日本的映畫美學校（即東京電影學院），鹽田明彥開設的“電影表現論之表演和導演”也是這般火爆的課程，他試圖解答如上問題，授課講義整理彙編後即為《映畫術》。

鹽田老師精選了歐美中日多部經典影片的華彩段落，截取名作名場面的靜幀畫面，用類似拉片的方式，從演員的臉、視線和表情、動線和動作安排等方面進行評述，讀取導演的調度意圖，破解場景背後人物關係、情感邏輯的“暗碼”，將導演和演員之間互相依賴、彼此成就的關係一一道來，進而揭開影史杰作抓住人心的奧妙所在。

充滿魔力和趣味的映畫術在此展開，相信本書將刷新你對電影的認知，增加觀賞電影的樂趣，對創作亦會大有啟發。

編輯推薦

電影中人物的動線，@能概括過往人生、預示命運走向·

《驚魂記》的精髓，在於希區柯克找到了命中註定的那張臉·

小津安二郎為什麼要讓演員顯得面無表情·

日本劍戟片和香港動作片如何製造殺氣·

喜劇明星寅次郎的表演，其實是一種“歌唱”·

…… ……

讓學生選課擠破頭的“日本電影學院”頭號熱門老師鹽田明彥

“以表演和導演的相遇為出發點，對電影進行再考察”

精選名場面拉片講解，以奇妙獨到的思路打通感官，抵達更高的美學境界

顛覆你的電影認知，增加觀片樂趣，提升創作功力

*  *  *

◎看臉有門道

日本導演鹽田明彥，是“立教一派”的代表人物之一，作品曾多次入選《電影旬報》年度十佳，職業生涯中曾挖掘、合作過宮崎葵、蒼井優、長澤雅美、柴崎幸、竹內結子、小松菜奈等諸多女星，她們在鹽田的電影中都發揮出了別樣的魅力。這樣一位挑臉、拍臉眼光極準的導演有著怎樣的“看臉”說·作者漫遊影史細數“顏控”大師，亦結合自身創作經驗進行論述，從希區柯克對臉的物化迷戀，到布萊鬆的視線調度，再到小津安二郎讓臉抽離表情……電影以演員的面部作為舞台，挑選、塑造一張有故事的臉，正是在大銀幕上吸引觀眾目光的強有力手段。

◎動作藏奧妙

鹽田明彥認為，所謂電影，就是發現和組合動作，並創造出一個整體的事件；所謂鏡頭，則是對被拍攝對象及其動作的一種發現。動線設計和動作安排，可謂一個導演在製作電影時所涉及的根本性工作。影史上的名導演們往往在其中暗藏玄機——溝口健二、成瀨巳喜男僅用動線就預示了角色的命運·日本劍戟片和香港動作片如何編排動作來醞釀殺氣·鹽田和程小東合作動作片《多羅羅》時偷學到了什麼技巧·……本書將為你一一道來。

◎辣評名導演

杜琪峰——即便是拍低預算的槍戰，也要憑藉創意取勝，讓香港黑色電影fu活

程小東——“在拍攝前什麼也沒想”，這就是他的訣竅

小津安二郎——消滅表情就能樹立“場”

溝口健二、特呂弗、卡薩維茨——刻畫“昏厥女性”的世界三大導演

希區柯克——被“拍攝臉本身”的這份毛骨悚然所吸引

布萊松——視線才是主角，演員們幾乎被刻畫成了擁有視線的機械人偶

弗里茨·朗——不斷重複的主題是，以“正義”為擋箭牌，化身愚民的人們是何等的恐怖

* * *

鹽田明彥抓住人心の金句賞

「電影導演這一行可真是造孽的營生啊！（笑）」

「對電影演員來說，頭號重要的事，就是你本人得有趣。」

「“表演”這一工作，極其考驗一個人的智力。」

「電影抓住人心的奧秘，在於電影導演的想像力和演員的存在感這兩者間決定性的相遇。」

「動線，簡單說來就是“讓人物如何運動”這件事。我認為，僅僅是知道“動線”這個概念，獨立電影的水平就能提升三倍（笑）。」

「一位美麗女演員那被戰場化了的面孔，和投入巨額製作費完成的壯觀的戰斗場面是同等級的，甚到是更高一級的戲劇化的瞬間，會牢牢抓住觀眾的內心。」

「“電影裡面是臉在發生戰爭”。演員的臉就是一座巴爾幹半島的火*庫，總是呈現著一種對抗，哪怕面無表情也是在對抗著。」

「布萊松明明一臉嚴肅地說著什麼“商業演員的表演和真實相距甚遠”，然而每次他電影裡的女主人公，總是有著讓人覺得脫離現實的美貌。」

「在把人臉當作物品看待這件事當中，隱隱包含著某種不祥之氣。當人臉被展露出來時，沒有把臉作為擁有表情的“和他人溝通的裝置”來發揮它的功能，而是超yue了這一點，只把臉作為臉本身來看待，這是何等的恐怖……」

「胡金銓導演是早期將縱向動作帶入香港電影界的人物，他被稱為“香港的黑澤明”。李小龍無法捨棄對高處的嚮往，他被香港電影中獨特的那種“向上，再向上”的咒語束縛住了。成龍則試圖運用“從更高的地方落下”這一反向思維而超yue李小龍。」

作者介紹

鹽田明彥，電影導演，編劇。 1961年出生於日本京都府舞鶴市。就讀立教大學期間，參與了“S.P.P”小組，同黑澤清、萬田邦敏等人共同進行8mm獨立電影的製作。 1983年，作品《費拉拉》入選日本PIA電影節。此後，師從大和屋竺學習劇本寫作。 1996年，執導《女暴露狂》（錄像作品）。 1999年，隨著《月吟》和《去往任何地方》在影院上映，鹽田以“劇場映畫監督”的身份正式出道。主要作品有：《石膏繃帶》（2001）、《害蟲》（2002）、《黃泉歸來》（2002）、《金絲雀》（2004）、《充滿胸口的愛》（2005）、《多羅羅》（2007）、《想要擁抱你》（2014）、《濕濡的女人》（2016）、《再見，嘴唇》（2019）。另著有《迷失在美國》《大和屋竺炸裂著作選·荒野的情人》等。

著   者：[日]野田高梧

譯   者：王憶冰                                 字   數：200千

書   號：9787210114383                 頁   數：326

出   版：江西人民出版社                   開   本：1/32

裝   幀：平裝                                   

內容簡介

這是一本在日本暢xiao六十餘年的編劇教程，凝結了傳奇劇作家野田高梧的畢生經驗。

野田高梧認為，在諸多藝術形式中，擁有*多結構之美的是電影。劇本結構的質量，會對影片質量產生決定性的影響。因此，本書早在20世紀40年代便高瞻遠矚地提出劇本具有獨立於文學、戲曲的藝術地位，是一本劃時代的先驅之作。

本書圍繞“如何創作既能吸引觀眾，又有深度的好劇本”，闡述應如何充分發揮劇本的五大基本結構——開端、矛盾、危機、高潮、結局——的作用，並梳理了從日常生活細節中攫取靈感、發掘題材深度、引導觀眾感悟主題、運用敘事技巧、塑造有血有肉人物等方面的個人心得。

本書援引了大量歐美、日本經典影片，介紹了黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等同時代名家的創作理念。通過閱讀，讀者可以一窺這位家庭題材大師的寶貴經驗，領悟含蓄雋永的“小津調”背後的秘密。

編輯推薦

野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽為“小津安二郎的右手”。

從小津安二郎的導演處女作開始，小津的電影劇本大多是與野田聯手創作的，二人一起開創了日本電影的戰後黃金時代。晚年的他們，更互為流水高山，在茅崎的旅館、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四個月，“志趣相投、溝通無礙”（小津語），伴隨著壽喜鍋與清酒，共同執筆了十多部載入史冊的經典作品，包括《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。

早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜誌上連載專欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。 1952年，應寶文館之邀，時任日本編劇協會會長的野田在前作基礎上，傾心竭力、潛心增補，將自己大半生創作心得正式定名為《劇本結構論》修訂出版。

◎ 從電影的根基“結構”入手，具有代表性的劇本創作入門書

《劇本結構論》被譽為編劇史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果將電影比作建築，劇本就是設計圖。如果沒有好的劇本結構，再you秀的劇情也無法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結構的原則，才能創作出扣人心弦的好電影！半個多世紀來，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結構論》具有超yue時代的普遍性。

◎ 出自“小津調”*造者的結構、故事、人物、敘事打磨之道

日本電影界流傳著一種說法，“小津調”就是“野田調”——若沒有野田的參與，小津電影的節奏和台詞就會與觀眾熟悉的大不相同。野田高梧擅長以普通人家為創作的舞台，描繪親子關係和人生的微妙之處。如何用看似偶然的細節、穩重練達的筆觸，在銀幕上再現瑣碎而真實的生活·在本書中，這位劇本大師將自己的心得娓娓道來。

◎ “日式編劇術的先驅”，學貫東西、博採眾長的知識寶庫、美學體系

野田高梧飽覽大量經典歐美電影，也從同時代的黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等名家處採擷靈感，將他們的創作經驗吸納到劇本這一“年輕”的形式中。他從蒙太奇手法聯想到歌舞伎的雙花道舞台，用亞里士多德《詩學》中的戲劇結構對比能劇中的“序破急”法則，從契訶夫的《備忘錄》談到夏目漱石的“味噌本”……《劇本結構論》可謂是一卷凝聚了野田高梧畢生所學的“武功秘籍”。

◎ 60年來日本讀者殷切追捧的長銷書，初次正式引進簡體中文版

本書譯自“野田高梧紀念蓼科劇本研究所”整理的2016年復刊版，文章順序與1952年初版一致。中文版沿用複古風格裝幀設計，並在復刊版基礎上為日本電影術語中的外來語標註了英、法文來源，既保留了原書的風貌氣質，又為當代讀者提供可查詢的依據。

作者介紹

野田高梧（1893—1968），日本**名劇作家，被譽為日本電影“黃金時代”的開創者之一、“日式編劇術的先驅”。 1924年，進入松竹電影公司蒲田電影製片廠劇本部，後成為該公司*具代表性的劇作家。 1927年，撰寫劇本《懺悔之刃》，這是小津安二郎導演生涯的處女作。 1936年，出任日本電影劇作家協會的首屆會長。 1938年，與野村浩將合作的《愛染桂樹》創下當時的賣座紀錄。 40年代後，與小津的合作更為緊密，二人攜手打造了《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等多部賣座經典，直到小津辭世。

野田曾在長野縣茅野市蓼科地區購入“雲呼莊”別墅，與小津共同創作了許多影史經典。 2016年，該地成立了“野田高梧紀念蓼科劇本研究所”，收藏並展示原雲呼莊的文物、野田高梧手稿、劇本等相關資料。

目錄

序· 言

電影的誕生

電影的文法

獨創性的基礎

第壹章 概 論

1.1 電影是什麼

1.2 關於電影的美

1.3 關於電影的文學性

1.4 關於電影的大眾性

1.5 關於電影的倫理性

第2章 基礎（一）

2.1 虛構的真實

2.2 事實的整理

2.3 電影的特性（A）

2.4 電影的特徵（B）

2.5 電影的特徵（C）

第三章 基礎（二）

3.1 劇本的地位

3.2 劇本的技巧

3.3 關於文章

3.4 時態的問題

3.5 時長的問題

第四章 結 構

4.1 題 材

4.2 主 題

4.3 故 事

4.4 情 節

4.5 結 構

第五章 場 景

5.1 戲劇性情境的產生

5.2 戲劇性結構的原則

5.3 開 端

5.4 開篇場景

5.5 矛 盾

5.6 危 機

5.7 高 潮

5.8 結 局

第六章 電影的結構

6.1 劇本的結構

6.2 劇本的視覺性

6.3 電影的敘事技巧

第七章 性 格

7.1 性格的問題

7.2 性格描寫

7.3 性格的發展變化

7.4 人物的數量

7.5 心理的具象化

7.6 結論

跋

劇本相關術語一覽表

復刊版後記

野田高梧年譜

出版後記