論攝影 插圖珍藏本

作  者:(美)蘇珊·桑塔格 著 黃燦然 譯

出 版 社:上海譯文出版社

出版日期:2010年05月01日

頁  數:320

裝  幀:精裝

ISBN:9787532750047

目錄

●在柏拉圖的洞穴裡

透過照片看美國，昏暗地

憂傷的物件

視域的英雄主義

攝影信條

影像世界

引語選粹

譯後記

收集世界的殘片――代編後記

內容簡介

蘇珊·桑塔格著的《論攝影(插圖珍藏本)(精)》不僅是一本論述攝影者的經典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。它不是一本專業著作，書中也沒有多少攝影術語，儘管有志於攝影者，應人手一冊。它的對象主要是知識分子、作家和文化人。

桑塔格深入探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的相互影響，攝影與真實世界的關係，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界。

對讀者而言，這本書的豐富性和深刻性不在於桑塔格得出什麼結論，而在於她的論述過程和解剖方法。這是一種抽絲剝繭的論述，一種冷靜而鋒利的解剖。精彩紛呈，使人目不暇接。桑塔格一向以莊嚴的文體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到了充分的發揮。

《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍......

作者介紹

  　　蘇珊·桑塔格，1933年生於美國紐約，畢業於芝加哥大學。 1993年當選為美國文學藝術學院院士。她是美國聲名卓著的“新知識分子”，與西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特並稱為西方當代重要的女知識分子，被譽為“美國公眾的良心”。 2000年獲美國國家圖書獎，2001年獲耶路撒冷國際文學獎，2003年獲德國圖書大獎——德國書業和平獎。 2004年12月28日病逝於紐約。

試讀

　　在柏拉圖的洞穴裡

　　人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴裡，老習慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——裡的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼才值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。最後，攝影企業最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。

　　收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片②而言，影像也是一個物件，輕巧、製作廉宜，便於攜帶、積累、儲藏。在戈達爾的《卡賓槍手》（1963）裡，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、姦、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年後米歇爾一安熱和於利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻只是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模棱兩可。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是最神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如飢似渴狀態的意識伸出的手臂。

　　拍攝就是佔有被拍攝的東西。它意味著把你自己置於與世界的某種關係中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關係。第一次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮土德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以製造或獲取。

　　照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被複製。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊裡，被裱起來然後架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報紙雜誌刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社彙編它們。

　　數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像。但是，由於一張照片首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被複製在一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那麼厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的次序制訂的，但是卻沒有什麼來規定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什麼來指示每看一幀照片應花多少時間。克里斯·馬克的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部製作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情感衝擊方面都有收穫。但是，轉錄到電影裡的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。

　　照片提供證據。有些我們聽說但生疑的事情，一旦有照片佐證，便似乎可信。相機的一個用途，是其記錄可使人負罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現代國家監視和控制日益流動的人口的有用工具。相機的另一個用途，是其記錄可用來作證據。一張照片可作為某件發生過的事情的不容置疑的證據。照片可能會歪曲；但永遠有一種假設，假設存在或曾經存在某件事情，就像照片中呈現的那樣。不管個別攝影師有什麼局限（例如業餘性質）或藉口（例如藝術技巧），一張照片——任何照片——與看得見的現實的關係似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更確切。創造崇高的影像的大師們，例如阿爾弗雷德·施蒂格利茨和保羅·斯特蘭德，數十年間拍攝偉大、令人難忘的照片，卻仍首先要展示有事情“在那裡”發生，如同“寶麗來”相機的擁有者把照片當成一種簡便、快速的做筆記的形式，或拿著“勃朗尼”相機的業餘攝影迷抓拍快照作為日常生活的紀念品。

霍克尼論攝影 增訂本

作  者:(英)大衛·霍克尼,(英)保羅·喬伊斯 著 欒志超 譯

出 版 社:北京日報出版社

出版日期:2021年10月01日

頁  數:528

裝  幀:平裝

ISBN:9787547740774

主編推薦

以攝影的語言批判攝影，用繪畫的方式反思照片。攝影成了我們辨認事物必不可少的工具。它提供了一種觀看的方式，並且會讓人覺得是一種正式的、正確的觀看方式。但在霍克尼看來，這是攝影在本質上應被批判的所在。如果想要改變我們對世界的觀看，圖像就必鬚髮生改變。  雙色封面，隨機發售！更有隱藏配色，加印解鎖！皮質封面滿足觸感，鐳射燙印低調炫目。開本便攜結實耐用，看展路上伴讀良友。

目錄

●前言 1

對話1

倫敦，1982年7月 13

對話2

洛杉磯，1984年5月 33

對話 3

墨西哥城，1984年5月 71

對話 4

洛杉磯，1984年6月 123

對話 5

紐約，1984年11月 137

對話 6

倫敦，1985年9月 151

對話 7

紐約，1985年11月 169

對話 8

洛杉磯，1986年4月 181

對話 9

紐約，1986年9月 193

對話 10

洛杉磯，1987年3月 215

對話 11

洛杉磯，1988年 247

對話 12

倫敦和洛杉磯，1992年11月至12月 255

對話 13

洛杉磯，1994年3月至1995年 263

對話 14

洛杉磯，1997年2月 273

對話 15

科隆、倫敦和洛杉磯，1997年 291

對話 16

洛杉磯，1998年6月 327

對話 17

巴黎和倫敦，1999年6月 345

圖錄 361

內容簡介

《霍克尼論攝影》(增訂本)收錄了大衛·霍克尼與好友保羅·喬伊斯關於攝影的對談十七篇，內容關於霍克尼的圖像思考與影像實驗，展現了一位多才多藝、創造力十足的藝術家，在探索攝影可能性的道路上可以走多遠。觀看與空間，是霍克尼一如既往的關注。在本書中，他認為拼貼是擺脫傳統觀看方式的關鍵，是對錶面的確認。霍克尼將自己的創作看作是用攝影來批判攝影。 “畢竟，光用言語是不行的。你得使用攝影的語言。” 《霍克尼論攝影》充分體現了一位傑出藝術家的實踐自覺與理論自覺。作為大衛·霍克尼專享一部專⻔論述攝影與影像藝術的著作，本書第一版曾在1994年被引進中國，在藝術相關專業的師生群體中引起了廣泛討論。此後的二十餘年，隨著大衛·霍克尼著作的中文版陸續推出，本書逐漸淡出了國內讀者的視野。理想國首次引進增訂本，期待它將持續激起新的、更大的水花。

作者簡介

(英)大衛·霍克尼,(英)保羅·喬伊斯 著 欒志超 譯

大衛·霍克尼（David Hockney） 畫家、攝影師。 20世紀60年代波普運動在英國的代表，被認為是20世紀擁有影響力的英國藝術家，也是當今國際畫壇最有影響力的藝術家之一。霍克尼早年接受正規藝術教育，畢業於倫敦皇家藝術學院，1966年（29歲）即在畫廊舉辦個人畫展。受現代主義思潮影響，創作了大量蝕刻版畫，受到藝術界的重視。 20世紀60年代多次到美國旅行，後在加州設立了自己的工作室。由此轉向寫實風格，並創作了多幅經典名作。如《大水花》，《一個藝術家的肖像》等。 20世紀80年代起，霍克尼創作了一系列名為“Joiners”的攝影拼貼作品，通過寶麗來相片，探討了繪畫與攝影在視覺表現上的關係，......

試讀

保羅·喬伊斯：你是否認為，有段時間，成名藝術家開始進行攝影創作，僅僅是想要賺些錢？

大衛·霍克尼：在七十年代有一段時間，一些畫廊開始將攝影作品作為藝術展出。其時，伊蓮娜·索納本德開始出版印刷品。部分原因在於，在當時觀念藝術的領域中，人們使用攝影來呈現事物紀實性的一面。當時有一種對圖像的渴望。思考的衰落是個很複雜的問題，但人們普遍認為再現的藝術都是低級的。不知為何，人們會覺得從單純的表現到更為真實就成了藝術定義的進步。這種觀念在我看來是幼稚可笑的。這一理論認為，我們無須再去觀看自然，汲取營養，而是只需要研究下觀看的過程是怎樣的就夠了。事實顯然並非如此。

問題在於，一小撮人還對提出這一理論的人表示青睞，真的是特別青睞。當時，人們全盤接受了攝影。人們相信相機是一架可以記錄客觀事實的機器。我用相機進行的創作大量地去除了其本身的機械性。我們經常就當下所發生的事情匆匆做出結論，但是，一旦我們開始進行更為深入的探查，就會發現要做出正確的結論還為時過早。我們所說的藝術圈—我就在這個圈子里工作，因此深為了解—就存在許多這樣的錯誤結論。

我不知道你是否還有印象，“繪畫已死”的言論有段時間在藝術圈甚囂塵上。我從沒把這種提法當回事兒。這一論點是錯誤的。它站不住腳，經不起推敲和琢磨。或許我們身邊的垃圾繪畫比比皆是，但這種作品始終都是存在的。我們的歷史是經過篩選的。我們傾向於從過去挖掘好的東西，不好的東西似乎都消亡了。我們可以容忍現時代的垃圾，但是未來留存下來的只有好的一面。

我們被驅使著去描繪萬物。這樣的描繪已經有了上萬年的歷史，而且還將持續下去。在我們內心的深處有一種慾望驅使著我們。在十九世紀中期以前，所有的描繪都是以油畫或素描的方式完成的。這些創作靠的都是雙手，直到後來雙手似乎被解放了，所有的事情都交付機器來完成。現在，我們到了一個關鍵的時刻。似乎雙手已經消亡了。但是，雙手顯然是不會消亡的，哪怕就是描繪也仍然需要雙手。 “繪畫如今已死！”的哀號表現出的是一種對繪畫之所是的謬見。畢竟，相機正源自繪畫—現實主義繪畫—的基本理念。這是問題的關鍵。這是我們不可以無視的關鍵所在。蘇珊·桑塔格[Susan Sontag，美國批評家，在她的著作中有一本論文集，名為《在土星的標誌下》（Under the Sign of Saturn），內含一篇對德國作家瓦爾特·本雅明的批判文章]在她的《論攝影》（On Photography）一書中未曾討論一個關鍵點，即攝影是化學沖印的發明與文藝復興時期繪畫機器的簡單結合這一事實。從這兩者結合的那一刻起，我認為我們就應當以不同的方式來看待繪畫了。這是我的批判。上百年來，從未曾有人正確地使用過相機。如果卡納萊託在有生之年擁有一部相機的話，他使用相機的方式會和後人使用相機的方式並無二致。

保羅·喬伊斯：人們只是透過一個黑暗的孔洞，望向一個上下顛倒的世界。

大衛·霍克尼：人們還生活在過去，是吧？攝影本身是有缺陷的，對這一問題的發現構成了我研究論述的開始。攝影是無法與過去的偉大繪畫相媲美的。沒有誰能拍出一張照片，會和倫勃朗的畫作一樣讓人動容（圖31）；也沒有誰能拍出一張照片，會像過去的大多數藝術作品一樣讓人為之一振。一百多年過去了，這樣的攝影作品還未出現。我想，我的批判太尖銳了！

保羅·喬伊斯：你顯然想要把自己的批判表達出來。但是，我的疑慮是—我或許是其中的例外—在這條批判的道路上，你注定是孤獨的。

大衛·霍克尼：嗯，我現在認識到這一點了，的確如此。原因很簡單，你不能指望別人成為你理念的追隨者。另一方面，如果你不和別人交流的話，又會有種可怕的隔絕於世之感。你想和那些對你的理念感興趣的人有所交流。這樣的人會找到我—你就找過來了。在一定意義上，這並非偶然。如果我們有所共鳴，我們就會相遇。我們會遇到各式各樣的人，此生都無所謂再見或不再見的人，對吧？沒人可以做到煢煢孑立。畢加索在他人生的後二十年獨自生活，身邊一個人都沒有

現在，我準備重操畫筆。不久之後，我就會到達一個時刻，一個想要與世隔絕的時刻。而且，我會這麼做的。正如亨利·戈爾德扎勒（Henry Geldzahler，1960―1968年任紐約大都會藝術博物館二十世紀藝術策展人）曾經對我說過的：“你只想做一個微不足道的藝術家，口袋裡裝幾張信用卡，吹著口哨，無憂無慮地過完一生。霍克尼，你想要的僅此而已。只要沒人打攪你的創作，你就無欲無求了。”但是，隨著生活的繼續，你突然要面臨責任感的問題—責任會落到你的肩上。所以，我承擔起了這些責任，因為我本質上是個有責任感的人。然而，儘管我只關心我的創作，但作為藝術家，我仍然會本能地不想見很多人—比如那些將你廣而告之的記者。他們太煩人了，只會給你帶來更多的麻煩。

另一方面，我又擔心如果完全切斷了聯繫，又結識不到有意思的人。但我又時常覺得，那些對你的想法真正感興趣的人終都會找到你。比如約翰·戴克斯特（John Dexter，戲劇、歌劇和電影導演，紐約大都會歌劇院的製作顧問），我從沒見過他，但他給我寫了一封信。那封信很有意思，所以我就給他回信了。這是一種可怕的兩難境地：如果你完全將自己隔絕於世，你也就脫離了生活，失去了繼續前進的動力。一切會更加糟糕。

大衛·霍克尼（David Hockney）

畫家、攝影師。 20世紀60年代波普運動在英國的代表，被認為是20世紀影響力的英國藝術家，也是當今國際畫壇有影響力的藝術家之一。霍克尼早年接受正規藝術教育，畢業於倫敦皇家藝術學院，1966年（29歲）即在畫廊舉辦個人畫展。受現代主義思潮影響，創作了大量蝕刻版畫，受到藝術界的重視。 20世紀60年代多次到美國旅行，後在加州設立了自己的工作室。由此轉向寫實風格，並創作了多幅經典名作。如《大水花》，《一個藝術家的肖像》等。

20世紀80年代起，霍克尼創作了一系列名為“Joiners”的攝影拼貼作品，通過寶麗來相片，探討了繪畫與攝影在視覺表現上的關係，對攝影作為藝術的可能性做了具有重要意義的探討。這使他在攝影史上，享有與畫家格哈德•里希特同樣的重要地位。而在貢布里希的《藝術的故事》中，霍克尼也成為僅有的兩位被討論的攝影師，另一位是布列松。

保羅·喬伊斯（Paul Joyce）

電影製作人，擁有一家名為Lucida Productions的電影公司，主要拍攝藝術類紀錄片。他是大衛•霍克尼的好友，20世紀80年代至21世紀初，因為工作關係，他曾有大量機會和霍克尼在一起，對霍克尼那一時期的生活、工作有較深參與。